Anche il
Nautilus, una spirale logaritmica, segue i rapporti aurei
Si può far risalire al XIX secolo l'analisi dell'impiego della sezione aurea nelle arti figurative: si è infatti riscontrato che, per esempio, il rettangolo aureo è uno dei più piacevoli all'occhio umano.[2]. L'intento quindi è di riprodurre nella musica lo stesso effetto che si ottiene visivamente. In campo musicale però la percezione di questo rapporto può essere meno esplicito rispetto alle arti figurative poiché in musica subrentra il fattore temporale: il brano deve mantenere una scansione temporale costante per far in modo di avvertire distintamente le (es.) due sezioni in proporzione aurea[3]. (Es, se un brano è formato da 8 battute, può essere suddiviso in 5 e 3 battute).
Si inizia a parlare nella trattatistica musicale dell'impiego della sezione aurea solo nella prima metà del XX secolo con i trattatisti M. A. Brandts Buys, olandese, e J. H. Douglas Webster. Brandts Buys pubblicò ad Arnhem nel 1934 Muzikale Vormleer, dove parla approfonditamente delle architetture e strutture formali musicali con l'ausilio di schemi e grafici. Douglas Webster invece, riscontrando nel suo articolo pubblicato su Music&Letters nel 1950 l'impiego di tale procedura in alcune partiture, fa entrare ufficialmente la sezione aurea nell'ambito dell'analisi musicale. In particolare alcuni musicologi come l'ungherese Ernö Lendvai e Roy Howat analizzeranno in questo senso l'opera di alcuni autori del XX secolo, quali Béla Bartók e Claude Debussy. Jonathan D. Kramer menziona una quarantina di compositori (da Machaut a Webern) i quali avrebbero impiegato nelle loro opere più o meno evidentemente le proporzioni auree. Tra quelli del XX secolo ricordiamo Stravinsky, Xenakis, Stockhausen (vedi il brano Klavierstück IX, dove si hanno frequenti rimandi alle successioni fibonacciane nelle segnature di tempo), Nono, Ligeti, Manzoni e Gubajdulina che disse a proposito di Bartok:
| | « [...] L'aspetto ritmico della musica di Bartók mi interessa moltissimo, al punto che vorrei studiare a fondo la sua applicazione della Sezione Aurea. » |
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Tuttavia è molto difficile stabilire se l'artista ha voluto consciamente strutturare l'opera con la sezione aurea o se piuttosto essa sia frutto della sua sensibilità artistica [3], dato che la sezione aurea si riscontra spesso in natura[4], come ad esempio nelle stelle marine, in ammoniti, conchiglie, ananas, pigne e nella forma di un uovo[2]. Infatti mentre alcuni ritengono che i sopra citati Debussy e Bartok impieghino deliberatamente la sezione aurea, per altri questo è meno scontato. D'altronde Debussy scrive al suo editore Durand (agosto 1903) esplicitamente:
| (FR) « Vous verrez, à la page 8 de "Jardins sous la Pluie", qu'il manque une mesure; c'est d'ailleurs un oubli de ma part, car elle n'est pas dans le manuscrit. Pourtant, elle est nécessaire, quant au nombre; le divine nombre [...]. » | (IT) « Lei vedrà, alla pagina 8 di "Jardins sous la Pluie" che manca una misura; è inoltre una mancanza della mia parte, perché non è nel manoscritto. Ancora, è necessaria, per il numero; il numero divino [...]. » |
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Esempi di retorica nella storia della musica
Claudio Monteverdi, la seconda practica e la teoria degli affetti
Monteverdi intende iniziare la "seconda pratica", diversa da quella "insegnata da Zarlino". La "prima pratica" "l'armonia non è comandata ma comandante", comprendendo gli autori fiamminghi. Egli, con la seconda pratica, intende porre "per signora dell'armonia l'orazione", mettendo in risalto i valori espressivi del testo. Si ha quindi un capovolgimento di prospettive: mentre prima si sentiva il biosogno di creare regole musicali formali, rigide e precise, ora gli ambienti raffinati delle corti preferiscono assoggettarsi al testo per evidenziarlo.
Intende quindi suscitare gli affetti con tre principali passioni: «Ira (stile concitato), Temperanza (stile molle) & Humiltà o supplicazione (stile temperato)». Ritiene di essere il primo a intraprendere lo stile concitato introducendolo nel Libro ottavo dei madrigali; introduce quindi moltissimi espedienti, usa:
- una frenetica ripercussione di note o accordi
- ritimi marziali di fanfara, tremoli, pizzicati degli archi.
Questo viene quindi utilizzato anche in scene di guerra come il Tancredi e Clorinda dei Madrigali guerrieri.
Bisogna però osservare che per l'artista cremonese l'obiettivo principale era rendere palese il contenuto del testo nella musica: i madrigalismi hanno quindi sempre minor importanza, utilizzando nuovi criteri. Osservando globalmente il testo da musicare, puntava ad identificare gli affetti principali da muovere in modo da rendere più efficace la realizzazione. La musica quindi si avvicina alla parola diventando di per se "eloquente", tendendo a persuadere l'animo; arriva anche a manipolare il testo per ottenere l'effetto voluto (vedi Ahi, com'a vago sol cortese giro dal "Quinto libro" di madrigali, dove il verso finale viene ripetuto più volte all'interno del testo in modo da renderlo più carico emotivamente). Anche se può sembrare contraddittorio, tutto è incentrato verso le strutture musicali piuttosto che alle strutture poetiche; tuttavia perseguì con successo il suo obiettivo, tanto che esso dichiara nella prefazione del madrigale Combattimento dei "Madrigali guerrieri et amorosi":
| | « La nobiltà [...] restò mossa dall'affetto di compassione in maniera che quasi fu per gettar lacrime: et ne diede applauso per essere statto canto di genere non più visto né udito » |
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Girolamo Frescobaldi e la seconda pratica nella musica strumentale
Ritrarro di Frescobaldi all'età di 36 anni, Claude Mellan (ca.
1619)
Girolamo Frescobaldi, nel suo avvertimento «Ai lettori» del primo libro delle Toccate, spiega il suo progetto musicale: ricercare con lo strumento a tastiera gli affetti cantabili dei madrigali coevi, in grado di produrre efficacia e varietà, seguendo in tutto e per tutto i criteri della seconda prattica. Lo stile delle toccate e delle partite era molto vicino al cantato dell'epoca, con uso di fioriture e mutevolezza delle strutture melodiche e metrico-poetiche.
Egli diede un notevole contributo al genere della toccata, termine che deriva dal toccare la tastiera dello strumento, che poteva essere clavicembalo, organo o liuto. Nel libro delle toccate specifica nelle Avvertimeti al lettore:
| | « Nelle toccate ho havuta consideratione che non solo siano copiose di passi diversi, et di affetti: ma che anche ciascuno si possa ciascuno di essi passi sonar senza obligo di finirle tutte potrà terminarle più li sarà gusto » |
| | ( Girolamo Frescobaldi, Avvertimeti al lettore dalla seconda edizione (1616) dal Primo Libro di Toccate) |
Infatti il suo stile ricco di ornamenti rispecchia la musica vocale accompagnata da strumento in voga a quel tempo suonando così con affetti cantabili e diverità di passi; la scrittura è inoltre fedele alle pratiche improvvisative coeve come la diminuzione, fissando così sulla carta tali tecniche che rientravano solo nella prassi esecutiva. Ancora dallo stesso testo:
| | « Non dee questo mododi suonare stare soggetto stare soggetto a battuta: come veggiamo usare ne i madrigali moderni, i quali quantunque difficili si agevolano per mezzo della battuta portandola hor languida, hor veloce, è sostenendola etiando in aria, secondo i loro affetti, ò senso delle parole » |
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Sembra quasi che faccia riferimento ai madrigali di Luca Marenzio e Carlo Gesualdo i quali, nei loro segmenti compositivi, contemplano momenti con diversi affetti che sono completi in quanto terminano con una cadenza. Così commentò il francese André Maugars dopo aver assistito ad una esecuzione nella Basilica di San Pietro:
| | « Mi ricordo che uno dei violini suonò del puro cromatismo. e benché ciò in un primo tempo mi parve sgradevole all'orecchio non di meno mi abituai poco a poco a questo nuovo modo e ne ricavai un estremo piacere. » |
| | ( André Maugars, Résponse faite à un curieux sur le sentiment de la musique D'Italie(1639)) |
Nelle sue opere sono comunque presenti retaggi della prima pratica, come nei Fiori musicali.
Biagio Marini e gli "affetti" sonatistici
Gli espedienti adottati da questo autore nelle sue sonate possono essere condiderati mezzi con i quali perseguire l'intensificazione degli affetti. Esempi possono essere l'introduzione di effetti "in eco", "scordature" (accordatura degli strumenti diversa rispetto a quelle solite), "tremoli" con l'arco (vedi la Sonata a tre "La Forscarina" Op.1), "groppi" (ovvero il trillo ordinario) e "trilli". Con il suo libro pubblicato a Venezia nel 1618 Affetti musicali [...] Opera prima. Nella quale si contiene, symfonie, canzon, sonate [...] Accomodate da potersi suonar con violini cornetti & con ogni sorte de strumenti musicali viene impiegato per la prima volta il termine affetto in un titolo di una raccolta musicale.
Nello Jephte di Giacomo Carissimi, detta anche Historia de Jephte, si vedono particolari usi delle figure retoriche, rintracciabili nella composizione musicale:
- Uso dei cromatismi come rappresentazioni di acuta sofferenza, tecnica già considerata nel cinquecento come veicolo di espressione di situazioni accorate
- epizeuxis (ovvero congiunzione), è la ripresa alla quarta superiore di un primo segmento musicale che conferma e enfatizza musicalmente il parallelismo del testo musicale
- climax viene usato per aumentare la tensione emotiva.
- intervalli inusitati e dissonanti
- ripetizioni di parole
- interpolazioni vocalizzate (manifestazioni musicali di un singolo affetto)
- variazione del ritmo, da binario a ternario.
Il brano Plorate filii di tale venne pubblicato interamente nel già citato Musurgia universalis (Volume I Libro VII), poiché ritenuto dall'autore di tale manuale esempio magistrale e paradigmatico dell'affetto del lamento. Infatti, per suscitare maggiormente emozioni nell'ascoltatore, accentua l'affetto su parole singole o su gruppi di esse utilizzando tipici inflessioni vocali patetici. Mancano comunque prove certe che Carissimi avesse applicato consapevolmente le immagini retoriche nelle sue composizioni.
Un altro esempio di utilizzo della retorica nell'oratorio può essere costituito dalla Rappresentazione di Anima e di Corpo di Emilio de' Cavalieri; infatti l'autore nella Prefazione scrive che il suo intento è appunto quello di
| | « rappresentare in palco la presente opera e far sì che questa sorta di musica commuova a diversi affetti » |
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Johann Sebastian Bach da giovane, dipinto di J. E. Rentsch, il Vecchio (
1723)
| | « Dove il testo di un corale presenta elementi figurativi, essi vengono espressi attraverso la musica. Raramente tale aspetto rappresentativo è emerso con tanta chiarezza come nelle opere di Bach; la sua inclinazione verso un ardito descrittivismo musicale è particolarmente evidente. Soltanto ciò che è semplice ed immediatamente percettibile si presta a tale scopo; per questo le immagini musicali di Bach sono di una spontaneità elementare. Ma nonostante l'ingenuità cui spesso incorrono le imitazioni musicali della realtà, il suo linguaggio rimane sempre convincente. In Bach tutto questo non è mai fine a sé stesso, bensì immagine rappresentativa di un'idea. [...]Ricordiamo come dalla penna del Maestro non ci sia pervenuta alcuna affermazione sulle particolarità della sua arte. Nemmeno i figli Friedemann e Philipp Emanuel seppero riferire alcunché al biografo Forkel (1749-1818); loro stessi vedevano nel padre unicamente un grande maestro della tecnica contrappuntistica. Le sole testimonianze in proposito sono tramandate oralmente: Johann Gotthilf Ziegler, un allievo di Bach, descrive come questi lo esortasse a "suonare i Corali secondo l'affetto delle parole". Basandoci su questi indizi possiamo dedurre come Bach considerasse l'elemento poetico quale componente talmente naturale della sua arte, da non vedere alcuna necessità di pronunciarsi su di esso. » |
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Per tutto il XVIII secolo la teoria degli affetti trova diffusa applicazione. Illustre personaggio mdella storia della musica che adottò questa forma di retorica musicale fu J.S. Bach. Si può riscontrare una maggiore attenzione per questa pratica quando egli fu ammesso alla Societät der Musikalischem Wissenshaften (Società delle scienze musicali) del suo ex-allievo professore di contrappunto all'università di Lipsia Lorenz Mizler, dove erano ammessi solo esperti di filosofia e matematica. I trattati che scrisse per questa società furono tutti in forma compositiva, basta menzionare la Musikalisches Opfer (Offerta Musicale) e Die Kunst der Fuge (l'Arte della fuga). Ivi la complessità della scrittura del contrappunto carica di pathos la musica, complessità raggiunta tramite lo studio delle composizioni della Scuola franco fiamminga
Per l'età barocca con la retorica si persegue l'«imitazione de' sentimenti delle parole» come dice lo stesso Vincenzo Galilei ed è quindi vista come "spiegazione logica della parola" e non come analisi di una parola foco, trasmettendo comunque precise sensazioni e stati d'animo.
Esempi di figure retoriche del genere Augenmusik usate da Bach sono:
- Nel corale "Nun komm, der Heiden Heiland" BWV 599, sopra la parola "Komm" ("Vieni", nella battuta 1) e "Gott Geburt ihm befellt" ("Dio ci condeda questa nascita prodigiosa", nella battuta 8), l'andamento dei gradi congiunti simbolizza la croce (La4, Si4, Fa#4, Sol4).
- Nel corale "Puer natus in Bethlehem" BWV 603 la continua incessante alternanza di due note (Do4 e Si3) rappresenta il movimento della culla di Gesù [5].
- Nel corale BWV 628 Erstanden ist der heilge Christ [Cristo Santo è risorto] il basso ha un movimento ascendente (ascensus).
- La corale in stile fugato "Omnes generationes", tratta dal Magnificat BWV 243, presenta 41 ingressi delle voci: tante quante, secondo la Bibbia, sono le generazioni da Abramo a Gesù.
- Nell'aria "Et exsultavit", tratta dal Magnificat, la sezione centrale in tonalità minore è formata da 41 note sulle parole "salutari meo" ("mio salvatore"), tante quante sono le generazioni da Abramo a Gesù.
- Ricorre il descensus nei motivi di morte e quando si vuole evidenziare la discesa del Signore sulla terra (Natale)
- La circulatio ricorre nei momenti festivi in quanto conferisce carattere danzante.
Bach nelle sue musiche fa rifermento anche alla gematria, che in Europa viene utilizzata come somma delle lettere alle quali viene così attribuito un significato numerico (vengono attribuite alle lettere numeri in ordine crescente in base all'ordine crescente, ovvero A=1 B=2 eccetera). Bach allarga questa concezione alla confessione luterana con la numerologia (es.: 7 simboleggia i sette doni dello Spirito Santo o le parole del Cristo sulla croce, 3 la trinità, 5 l'umanità. Sono presenti anche riferimenti numerici allo stesso autore: la parola BACH forma il numero 14 e J.S. BACH il 41) In questo modo la scienza musicale si unisce con l'esoterismo, unendo così la musica tramite anche i numeri, alla filosofia.